盆景艺术变异说

盆景艺术变异说

当代盆景艺术的形成，已不再是以一种相同的面目出现于观众面前了。象水旱式、挂壁式、新近出现的砚式，诸如这些等等。总的来讲，已开始由传统的单一的盆栽演变异化而成现在的讲究意境和韵色的、具备诗一般情调的拟人化的作品，可以说这是一种创新。清大画家石涛说：“尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古开今也”。他的绘画理论和艺术作品都与前人不同，也异与别人。在当时画坛上堪称独树一帜，独放异彩的杰出画家。盆景艺术大师周瘦鹃先生的盆景，于当时也同样有异于他人。作品情趣盎然，开创了盆景诗情化的新路，这种范例大有所在。但归根到底说明了一点，艺术作品如同日常生活用品一样，它必须要在祖先传下来的原来的形式上不断异化和变革，才能符合社会发展中人们对它的使用要求，产物也可避免被淘汰的危险，这是社会发展的必然现象，任何事物也无法抗拒。

而艺术形式的“变异”并非是空中楼阁，它必然是在发展传统的基础上才会具备，就象人类发展先有猿人后经过劳动逐步发展到现代人一样。盆景艺术中新形式的诞生，也是建筑于传统形式的基础上，渗入参与其它艺术品类的特点，而异化成某种具有时代精神的艺术形象。孔老夫子说：“温故而知新”。道理就在于此。

“变异”的实质是“探索”，而“探索”的内涵是“创新”，变异是一种创新的方法。而绝不是脱离传统的以求飞跃的艺术手段。它不外乎形式的变、题材的变、风格的变、构图的变、组合的变、神情的变、韵色的变……，水旱式盆景的组合形式、挂壁式盆景的造型形式、砚式盆景的异化效果，均是由于变异而产生了特殊的意义。但它们成功的形式中，还是存在了许多的传统的印象。如柱胚选择、剪扎技巧、养护功底等等。所以，一切凌空于传统基础的变异都将是不成熟的，或者可以说是不成功的，于艺术上是不会有生命力的。

前人的变异

中国古代盆景界已对盆景的形式有所变异，这有历史依据可考。

最初的中国盆景，实质上是一种盆栽，在这中间，盆盎中根本不具备什么景致，只是于盆钵上移植一棵植物，陈设于室内以反映某种自然的生态。但从1972年陕西乾陵发掘的唐章怀太子墓（建于公元706年）甬道东壁上生物地绘有“侍女一……，双手托一盆景，中有假山和小树。”此植物与山石相配组成一景，是一个由“盆栽”发展成具备有意境的“盆景”。可以证明，这是中国古代首次“变异”的结果。确切地可以说，这是当今水旱式盆景的最早雏形。

另一史据更是“变异”的范例。即“西安中保村盛唐墓出土的一具唐三彩砚。砚池底部如平坦的浅盆，前半是水池，后半是群峰环立，山上还有树木及小鸟”。三彩砚的造型，已说明当时盆景已同实用器物艺术地结合在一起了。这确又是新近诞生的“砚式盆景”的原始模式。

再说元代，盆景的体量已从中大型“异化”成小型。高僧韫上人，擅长作“此子景”，“些子”乃小型的含义。他的作品，有小中见大的特点。元末回族诗人丁鹤年有《为平江韫上人赋些子景》诗句“尺树寸池曲栏前，老禅清兴拟林泉。汽吞渤洲波盈掬，势压崆同石一拳。仿佛烟霞生隙地，分明日月在壶天。旁人莫讶胸襟隘，毫发从来立大千”。韫上人的小型盆景，实质上为今日微型盆景的发展铺垫了道路。

而近代的盆景艺术大师周瘦鹃，他的盆景作品中最大的变异，就是使新中国的盆景更趋诗情和入画，并具有歌颂时代的气息。《劳动人民同乐图》、《敬老院里人》等，这些作品是题材变异的先例，为引导中国盆景创作题材的拓宽奠下了基础。

又象苏派盆景艺人朱子安先生领导了苏州盆景，从传统的苏州、常熟的“六台三托一顶式”的常规中变异出现代潇洒飘逸、玲珑轻盈的苏派盆景。

这些盆坛前人所作出的变异，确实为中国盆景的发展做出了不可磨灭的贡献。而当代盆景新形式的不断演变，又正符合了历史发展的必然途径，这是值得庆幸和提倡的。

基本功与变异

变异应在传统的基础上去进行，这是艺术发展的必须要求。而一个良好的，具有创新观念的优秀的盆景艺术家，他的创新作品中，必定具备了良好的传统技法及扎实的基本功，这是必然的，也是毫无疑问的。

海派盆景大师殷子敏，从小学艺，吸取各地所长，过硬的基本功使他的盆景面目新颖，题材广泛。特别是将中国山水盆景不断推向新的高潮，成为一代大师。微型盆景专家沈荫椿，自幼随父习艺，几十载研习盆艺，孜孜不倦，开创新中国微型盆景的一代新风，成为中国唯一的国际盆栽会会员……。两位大师的成就都是建立在扎实的基本功的基础上，才会独树一帜地创新出自己的新的艺术风格。

一个良好的盆景艺术家，首先结于传统的学习必须有很深厚的基础，而所谓传统的学习，还不能只限于一家一派，而以一家一派为主，再博学各家之长，兼蓄并收，融会贯通。而对于传统的学习，也决不能仅限于自己的老师及某个流派，要就中国盆景的历史到各地方的风格及国外盆景的趋向进行系列的研究，掌握古人及现代的盆景发展规律。否则，就无法青出于蓝，作品也就不会有新意。

传统基础当然越厚越好，但这只是基础，不是一切，还应在基础上有所建筑——突破或发展，这种基础才有用。古人说：“入乎法中，出乎法外。”学传统要入乎传统中，出乎传统外，入得越深，目的是出得越好。当然外师造化也很重要，于学习传统基础上，兼习其它艺术的特长和优点，来丰富自己，启发自己，应用自己的创造力去寻求传统基础上的异化，形成自己的风格。虽然你的风格是从传统中来，但有别于传统。虽不同于传统，但与传统有血缘关系。这样，作品既有独到的岁月，又有它的历史根源，变异而成的新的艺术形式也就具备了艺术的生命力，而不是牵强附会的“组装”物。

修养与变异

修养，是指一个盆景艺术家自身的文化水准及艺术水准。盆景是一门综合艺术，它要求作者有充分的想象力，而盆景又是一个中国传统的艺术门类，它在表现上如同书画诗赋，讲究格调、韵律、神情、韵节、气趣等等。这就要求作者于“博”上去“做文章”。唐大侍人、大画家王摩洁所作的画，本身就是一首诗，所作的诗，就象一幅画，不但在诗画的意趣上是两相融在一起不能分割，就是在诗和画的组织技法上也是融合在一起而不能分割的。这一范典同样可以说明，一位优秀的盆景艺术家，不仅需要有盆景艺术专门方面的丰富经验，于诸如文学、书画、戏曲、音乐、美学、摄影、工艺美术等方面均要有所掌握和了解，并且将这些艺术中所有借鉴意义的东西渗透或指导盆景艺术的变异和创新。

“博”字，含义广泛。我们强调的博，并非要求盆景作者去探究所有的学科，这个博，目的是为了把自己所学到的一切知识，去帮助盆景艺术的“变”。象文学、诗赋，是给盆景的题材及内涵上补给营养；书画、美学，它能给盆景带来新奇巧妙的构成及“得势”的章法；戏曲、音乐，指导着盆景情景交织中过度的节奏；而工艺美术则起到强化盆景艺术的工艺需求，使之更细腻、精良。因此，“博”是修养的内容，也是修养的组成，作者博厚的学问，才能使盆景艺术作品富有深刻和含义。

盆景艺术变异的内容，形式上是艺术“交叉”的一个手段，也是形成新的盆景艺术形式的一种方法，而实际上更是作者修养的写照。但“交叉”并非意味着“混结”，这就要求作者于良好的文化修养及艺术修养的基础上，取其它艺术之精粹，巧妙地、合理的、恰到好处的指导或融合到盆景艺术中，使变异后演变出的新的盆景艺术形式，真正成为既富较高内涵，又具多方艺术韵味的具有新意的艺术作品。

题材的变异

题材是确立盆作品表白内容的首要步骤，是作品的主体。题材的新与旧，又直接关系到作品是否具有艺术生命和艺术价值。“老套子”题材的作品将永远不适应新时代人们的审美要求，它不符合社会发展的必然规律，只有将作品的题材不断注入新的思想性，那么，作品才会被新的时代所接受。

创造新题材的方法，可以从“变异”着手，举个例子可以说明。

周瘦鹃有《饮马图》，赵庆泉有《八骏图》，这两盆作品均以马作为盆景素材的中心。前者于当代时间应该讲是一盆力作，但随着人们审美情趣的不断提高，它已不能满足当今社会人们对美的要求，而后者的出现，给了人们以耳目一新的感觉。这并非是作品的十全十美。焦点所在，就是题材已由传统中注入了新的情趣及内容，强化了传统题材的情与神、韵与意、内涵与表现的统一和合理交融，从传统的题材上加以合理“异化”，这是一种方法。

另一种变异的方法，是在艺术交叉中获得新的题材。《昭君出塞》是笔者的拙作，它是一个历史题材，又是被搬上舞台的戏曲题材。戏曲本来就是生动的艺术形式，从中掇取其艺术的精华部分，以盆景特有的概括和凝聚的手法加以结合，使作品具备了较强的可读性和表演性。

吕坚的《田园诗意图》，这是一组盆景与古诗及文学交叉的产物。寄语了陶渊明“赏菊东篱下，悠然见南山”的淳朴的农家情调。从陶诗中获取精神，刻意追求超俗的艺术境界，创造了非凡的艺术感染力。

清大画家石涛，是中国山水画历史上第三次变革的最后完成者。他的画强调个性，不拘一格，随意境、意趣的变化而变化。以他较常运用的“象征性手法”来作为盆景《石涛笔意•骤雨》的题材原形，前景一巨坡，草木有斜向凋零态，红叶表现了秋天；树木山石泊泽含烟，仟夫隐约拉船，风动效果已经流露；中景大片空白，远山无脚，让你感到茫茫烟浪。这些均是石涛笔下的意趣，异化入盆景也确能成趣，这是从书画中谋得题材的一种方法。

由此，盆景题材的拓宽，确实大有潜力可挖，只要作者树立起“异化”的思想，凭借敏锐的发掘目光，生活中，其它艺术中，许许多多的事物中均有新题材的因子和源泉。

构成的变异

盆景的构成形式，不能老是限于盆内置一植物或石头，这一传统模式流传至今年数已久，应该于此基础上有所异革，就象对盆的形式的改造。植物与点石间建立新的构成秩序、突破传统概念中的景观比例、水面效果的替代形式、盆景空间巧借方式、摒弃造作的人工因素等。

盆景的盆，作为一种盆景的器皿，一般均有边框且较规则，这是传统沿续下来的形式。但追求自然并充分发挥审美主体的想象思维已成为当代人们欣赏艺术作品的要求。因此，将规则式的异化成自然式的；有边框的异化成无边际的；硬线条的异化成软边缘的；均等平面的异化成起伏错落的；这样的盆，优化了“固板”的缺陷，景与盆的衔接也以自然的方式有机的贯穿于一气。

植物、点石的构成与景观比例这两个问题是相互关连的，它们都由盆景反映的主题来确定各自于景中存在的体量和位置。写实的作品，往往以“丈山尺树，寸马分人”的比例关系来处理。而随着盆景题材的日益拓宽，中国画写意技法和摄影特写式构景手法的逐渐浸入，盆景表现的形式已开始走向意性。或桩景特别崇伟，细小散石一二，拉开高低层次；或以大型摆件为主体，巨石作衬，略植小绿，体量上突破比例；或奇石构出景观中心，小草数叶以乱“规矩”，大有昌硕清趣图意……。从不协调的构成上突破比例，以夸张的比例求协调的盆面效果。

水面与空间，都是烘染盆景作品气氛的组成成分，而传统中的水就是清淡的水，空间就是一片空白。我们不妨以水借空，将月亮或太阳或借助灯光投入水中，或色板沉于水底，或以砂代水，或大片留白以作水面，或背补画稿以染空际……，这些均是利用水面与空间的方法。当然这些问题均应建筑在自然巧妙的基础上才能运用，人为造作的牵强附会的“硬凑”，只能是画蛇添足。

线条的变异

线条，是盆景表现力的构成部分，是盆景的支架，它的变化，直接影响到盆景的节奏感，在构景中是个关键。

传统盆景的线条较柔软舒展，但繁复，强调“一寸三弯”式的变化，如苏派、扬派及川派，它们好象音乐中民歌，轻盈流转、缓延慢伸。但是，快节奏的今天对盆景线条的要求，已提高到了清晰、明了、简炼、语言性强且需钢柔合壁的具备丰富的表演力的艺术阶层，这势必导致了盆景线条的异革，砚式盆景《归去来兮•西风落叶山容瘦》的线条组合及变化，是在柔软与硬朗、曲折与直挺、密复与疏稀、长短与精细等问题上进行的尝试。

首先，自然圆熟的盆，开润和逸的底座，二柔合一，气脉相承，情韵互补，织成了一个甜静的气氛，造成了水墨写意的意味。而与之相应的盆面以上的植物的线条，则是坚健硬道、豪爽娇拔，与下部的软线条形成了鲜明的对比。然而，为缓冲软与硬的突然变化，界于两者间设置了点石一块，而点石本身质地是坚硬的，但它的边缘线则是和缓的，起到了调节线过度和增添层次的作用。

其次，选用了三支粗细不同的榆树，撑起了全景的骨架，从概貌上，由于是直干式的小丛植，其气势较直挺放浪，但单独分隔来观赏，各枝的主干与侧干又分别均是曲折弯跌，曲存于直中，直又衬托了曲的力度，既显示了苍古，又符合美学原则。

至于密复与疏稀，该作品是倪云林山水之三段式构景手法的影响，由重复线条、体量组合、色彩明暗组成由下而上的密、疏、密，自左向右的密、疏、密的聚散效果。疏漏而不觉固板，密集而不显杂乱，有聚有散，符合了“密不逢针，疏能骑马”的画理效果。

枝与枝间的长短分隔及粗细交叠，烘染了作品的节奏和起伏和旋律变化，从画面分析，点石紧靠第一主杆，形成混厚的韵律，中间枝与第三主杆缩小间距，使节奏产生连续性。从树际变化看，和线主杆领导了全景节律的“大起”，与前首的点石是一个“大落”。但和中间枝及第三主杆连接的边缘又形成了一个“降调”，而第二主杆与盆画也同样是一个“大落”。因此，线条的起落影响了作品节奏的变化，韵味也就随之变化。

可以证明，线条勾勒的异化，能使盆景作品的韵律节奏不断的出现新的跌荡，同样也能使盆景的形式得到新的艺术生命。