中国古典园林的国际影响

 中国造园有着悠久的历史和高深的造诣，堪称艺术而无愧；在世界造园史上，它独树一帜，并对东西、方造园业已产生了一定的影响，以致有“中国是世界园林之母”的美誉。这里，可以东方的日本和西方的欧洲为重点，扼要地介绍一些情况。

       1．对日本的影响

       中国造园大约已有三干多年的历史，并形成一个独特的体系。在其发展过程中，与外国早有交流。在东方，除了与中国接壤的大陆国家，如朝鲜、越南等早受其影响而外，隔海相邻的日本，也早就借鉴了中国古代造园艺术与技术的成就。

       日本学术界的意见认为：日本在飞鸟时代(593—709年)以前很少园林资料，就考古发掘获得的古镜上所刻画的住宅形象来看，只在房屋附近种植一些树木。而自飞鸟、奈良时代(593—793年)起，以中国文化为主流的大陆文化传入日本之后，其造园艺术才发生了一个飞跃的进步。近年来日本出土这一时期的流杯渠残石，表明了始自晋人追求林泉归隐的“曲水流觞”这一园林内容，当时已经传到日本。

       或曰，在7世纪末8世纪初(飞鸟末期)，中国的道家思想以及“神仙”的说法传入日本，实际上，应远早于这个时期。这一思想明显地对其园林创作产生影响，约当9世纪初叶。在日本平安时代(794—1185年)的园林作品中，即已得到比较广泛的反映。当时的御苑及贵族府邸中的所谓“池泉庭园”，便是像中国唐代的池中有山的“山池院”形式。例如日本在1086年所建造的鸟羽离宫，就是这种“神仙岛”景象的创作。这一风格盛行于桃山、江户时代（1574－1867年）。1598年所修造的被誉为桃山时代的代表作——醍醐寺三宝院庭园，即是一池三山(蓬莱、方丈、瀛洲)的做法。而至江户时代，无论是诸侯御苑、寺院园林，还是一般私家庭园中，都广泛地采用蓬岛神山的主题。不过后期岛的设置已不限于三个，而是只取其涵义，在构图上一个或多个不拘了。蓬岛神山的进一步发展，遂形成日本化的龟岛、鹤岛的形式。这一思潮的影响，一直延续到近代。

       在历史上，中国造园思想的另一潮流——“佛教趣味”的造园，也是在7、8世纪之交传到日本的；而佛教思想对于其园林创作影响之深远，似乎更甚于在中国。日本的所谓“须弥山”、“九山八海石”的手法，便是这一影响的迹象。日本造园中佛教思想影响的具体化，约当平安中期(10世纪至11世纪中)。毛樾寺庭园可算是在此影响下产生的所谓“净土园林”(按日本学者的说法)的典型作品。

       随着中国文化的东渡，造园技艺也被直接、全面地介绍到日本。当时在日本的造园中，除上述蓬岛神山及“净土世界”(日本造园中对“净土”的理解，是指清净的美妙的极乐世界)的创作思潮而外，更有进一步集仿中国古制的作品出现。譬如，在平安时代模仿唐长安而规划建造的平安京城及宫苑中，就有取意周文王灵囿而创作的禁苑——“神泉苑”。

       中国园林艺术思潮，历来影响着日本园林的创作；在历史上，中国社会思想的流变，也莫不对其创作起著作用。中国园林艺术中的佛教思想影响，虽然感染了日本平安朝的创作，然而对于其园林意境更为深刻的触动，却是在1186—1333年间——镰仓时代，禅宗及宋儒理学思想传入以后。禅宗及理学思想为日本当时的统治者——“武家”所利用，由于政治上的推崇与奖励，一时遂得到极快的发展。禅宗及义理的哲学思想在日本普遍流传，深入民间而成为左右社会风尚的主导，是在1334—1573年间(室町时代)，这也正是日本造园史上的黄金时代。镰仓、室町时代日本禅僧最喜欢传诵苏东坡的“溪声便是广长舌，山色岂非清净身”的带有浓厚禅味的自然观的诗句。这也可以看出中国宋、明儒家思想对其影响之深。当时日本的禅僧在学术界占有统治地位，禅宗及宋、明儒家思想也就成为当时日本文学艺术的主导思想。这反映在造园艺术上，不独是园林意境，甚至在具体意匠上都有显著的表现。诸如渲染深山幽谷隐居环境的松风、竹籁、流瀑等声响的借用处理，象征释迦、观音、罗汉的石峰点置，效仿摩崖造像的点景处理，以及普遍使用的三尊一组的构图章法等等皆是。

       随着中日两国使节、僧侣、商人逐渐频繁的来往，两国文化得到进一步的交流。 因之，使中国造园技艺和林泉享乐习尚，得以直接、及时地介绍到日本。如镰仓时代(当南宋时期)日本禅僧荣西再度入宋，留学四年，回国的时候，将茶及啜茗这一林泉生活习尚带回日本，这可以说是孕育后来室町时代(约当明朝中叶)茶道之风及从而产生的一次园林创作的巨大变革(“茶庭”等类的出现)的胚胎。又如，室町时代日本的造园巨匠梦窗国师开始经营天龙寺庭园，用天龙寺船与中国贸易以筹备经费，也曾将我国当时的名产及工艺品、绘画等带回日本；日本杰出的画家雪舟来中国访问留学(1467—1469年，明成化三至五年)，也都促使了明代文化的东渐。此中，特别是宋、明山水画的输入日本，予日本室町时代的画坛以很大影响。当时日本极为活跃的北宗周文派(天章周文等人所倡导)的水墨画，便是师法马远、夏珪笔意，继之又引弹宗的自然观而别开画境，从而确立了日本水墨山水画的主导画风。这对于当时日本的园林创作起着直接的作用。这一时期，日本的造园取法于山水画，甚至直接参照宋、明绘画的例子也很多。在园林景象创作中，其恬适闲逸的意境以及园中修建楼阁的作风，都可看出宋、明绘画的影响(其实自镰仓后期，在宋画的影响下，楼阁之风就逐渐兴起了)。

       日本学术界评论： 日本造园艺术的象征性、抽象性的所谓“缩三万里程于尺寸”的写意路数的形成，原因虽有种种，但首要的、最强有力的因素，却是由中国传入的佛教禅宗及宋儒理学思想的影响。在这一影响下，日本造园进一步发展，方有“石庭”、“枯山水”(亦称“唐山水”，即以白砂象征水的做法)之类极端写意的园林形式出现。中国唐、宋以来，文人、画家的向往自然、田园的观念，特别是宋、明儒家义理之学的自然观，反映在中国造园艺术中，作为创作思潮，直接或间接地影响着日本造园的发展，而且这一影响还是相当深远的(图1)。迄至明朝末年，明遗臣朱舜水流亡日本(1665年)，可视为后期的又一次较为集中的影响。朱舜水在日本直到逝世的十余年间，都为当时日本的统治者以师礼相事。朱氏在日本除讲学外，多从事园林创作活动。这对于当时日本造园的发展，起了显著的促进作用。这一时期，日本统治者极为推崇宋儒思想，重复古之风，在园林艺术中，也形成一时的风气。著名的诸侯御苑——东京“后乐园”，便是朱舜水取自《孟子·梁惠王》“贤者而后乐此”的意思而题名的(1668—1669年)。朱氏在对这一名园的修改润色过程中，悉以中国造园艺术为准则。他依照中国江南田园情调，于园中创作的景象有单孔石拱桥——“圆月桥”。这不单在造园艺术方面介绍了一个崭新的景象，而且也是第一次把中国拱桥的营造技术传入日本。此后，曾引起许多园林的效仿，如178l—1788年于广岛“缩景园”中所建的“跨虹桥”即是一例(图2)。后乐园中还有在尊儒复古的思想指导下添置的，奉祀伯夷、叔齐的“得仁堂”；在追求自然景胜的思想指导下，摹写庐山风景而创作的“小庐山”；师法杭州西湖苏堤、白堤景色而创作的“西湖堤”。这种追求自然景胜的设计思想，也得到广泛的流传，以致形成这一时期日本“大名庭”(一种权贵的大型园林)的风格特征。这一时期的摹拟自然景胜的创作中，关于山景，出现了许多描写庐山的作品。在这一启发下，随之也有许多师法日本本土风景名胜的创作出现。

       在园林植物配置方面，日本也早受到中国前期造园的陈列鉴赏奇物名品的集锦式的创作思想影响。自我国名胜风景区引种驯化、培养而作为其造园材料的例子也很多。如奈良时代，日本唐招提寺开山大师鉴真，自祖国杭州孤山引松子育苗，作为唐招提寺庭园的观赏植物，便是最早见于记载的一例。至江户时代，引名胜风景区植物作为园林鉴赏配置的风气已很盛行。引用中国风景区植物的，如“六园馆庭园”中的四川柳、西湖梅等便是。

       日本造园，在历史上受中国的影响是极为深刻的。对中国造园艺术发展有直接关系的中国历代文艺思想的重大变化，也往往对日本有所影响，甚至中国的民间传说，亦常被日本所吸取以为园林创作的题材。诸如，早在日本平安时代，就出现引用中国关于鲤鱼跳龙门的传说而创作的“龙门瀑”(后代已固定为程序化的瀑布类型之一)；室町时代引用中国猛虎迁居渡河的故事(载《后汉书·刘琨传》)所创作的“虎渡子”的群置点石(龙安寺庭园)；中国古代八阵之说——鱼鳞、鹤翼、长蛇、偃月、锋光矢、方圆、衡轭、雁行，自唐代传入日本后，也被据以发挥而创造有孙子、吴子、诸葛孔明等各式八阵的群置点石的章法。这类作品，最近的如本世纪三十年代修建的“岸和田城庭园”的诸葛孔明八阵图——大将军及天、地、风、云、龙、虎、鸟、蛇——的组石。

       日本造园在其发展过程中，在不断借鉴外国，特别是借鉴中国的同时，仍保持了它自身风格的独立完整。现代日本园林，无论是它的经营艺术还是工程技术方面，在传统的基础上都取得了很大的发展，以至达到了世界公认的高水平，这对于近代以来已经落后了的中国造园来说，是值得我们很好地学习和借鉴的。

       2．对欧洲的影响

       中国园林对于欧洲造园的发展，也有较大的影响。谈到这一影响，不能不先涉及到其它有关方面的情况。自从公元1世纪开辟了通向西域的道路，特别是经过唐代繁荣起来的“丝绸之路”，中国丝绸、瓷器等商品源源传入西域甚至远达罗马帝国。此后，在相当长的历史时期里，中国与欧洲的商旅往来时断时续地进行着。尽管中国的丝绸之类的商品为欧洲所喜爱，但中国的社会情况及文化上的成就，很长一段时期中并没有被欧洲所了解。13世纪，随着元代军事力量的扩张，使中国与欧洲的关系发生了一次新的变化。《马可孛罗行记》的问世，介绍了当时中国的一些情况才普遍地引起欧洲人对中国的兴趣和进一步了解的渴望。这时，中国与西方的陆路交通尽管是困难的，但14世纪开辟了欧、亚两洲直接的海上交通之后，双方的文化交流打开了新的局面。欧洲与中国更为直接地接触，是从欧洲资本主义兴起及对外扩张开始的。自1515年葡萄牙商船第一次驶进中国港口进行通商贸易开始，中国瓷器、漆器、工艺品及丝、茶等遂大量输入欧洲，同时文化也得到一定的交流。继之，荷兰兴起了通向东方的远洋贸易，通过商旅和传教士反过来在欧洲也进行了中国文化的传播。至17世纪，关于中国的传闻，伴随着神秘的、奇异的中国商品在欧洲广泛地散布开来，引起欧洲对中国的热衷向往。这时，荷兰、法兰西等国的商人颇多伪造中国瓷器、丝绸、工艺品等出售的，这就更加扩大了中国的影响。在这以前，欧洲人的概念中是以土耳其代表东方的，一切装饰美术的及工艺品上所表现的所谓东方风格的东西，都采用土耳其意匠(Turquerie)。到这时，所谓“Chinoiserie”(中国意匠)遂取代了“Turquerie"。中国的影响，开始在被认为是欧洲时髦风尚的带头国家一一法国，显示出来。初期，在其宴会场所的布置及假面舞会的化妆上，首先得到反映。进一步逐渐地影响到装饰美术及工艺品的创作方面。法国这一风气的形成，是与其统治者的倡导有密切关系的。路易十四便是醉心于“中国式”的一个，当时在他的宫苑中就收藏有大批的中国丝绸、锦缎、瓷器、金器、漆器、服饰、家具和其它工艺品等等以及此类的仿制品。1698年及1703年，法国商船“安飞吹”号(Amphitrite)的两次到中国进行贸易，更加深了这一影响。

       谈到中国艺术风格对欧洲的影响，首先应该看到这一影响是和中国对日本、朝鲜、越南等东方国家所起的影响结果有着根本的不同。17世纪以来，欧洲之追求“中国意匠”，虽然也是极为普遍、极为热衷的，而且这一热潮延续到19世纪初叶，将近二百年的时间，也不能认为是短暂的，就这一影响的结果来看，也可以说是具有相当深刻性的，然而从这一影响的性质来看，却是有所不同。当时欧洲国家对中国的历史及社会情况是不甚了解的；对中国艺术品的欣赏，也是缺乏深度的。欧洲的艺术家主要是通过商人的介绍看到一些中国的并非头等的工艺品或低劣的仿制品，他们只是根据这些以及传讹了的关于中国的听闻，来判断、理解中国的束西，其深度和正确性是可想而知了。此时欧洲对“中国式”的*的兴趣，可以说是出于猎奇的心理。他们不甚了解中国的东西，也未作严肃认真的研究，以求得进一步的了解，而只是按照他们自己的印象来解释它。当时欧洲所理解的“中国风格”是与18世纪初叶欧洲美术盛行的洛可可(Rococo)风格相联系的。从艺术创作来讲，欧洲对“中国风格”的兴趣在于它那与欧洲原有几何构图完全不同的、在他们看来是新奇的、无拘束的自然式样。因此，作为商品输入欧洲的中国艺术品，也在一定程度上启发充实了洛可可风格，促使了洛可可风格的发展。18世纪洛可可艺术家多参照中国瓷器、漆器、纺织品、刺绣、壁纸、年画、服饰、家具等上面所绘制的人物、景致来进行创作，走上了追求奇特及玩弄手法的道路。因此，我们可以认识到，17世纪以来风行于欧洲的所谓“Chinoiserie"，只是欧洲艺术创作在中国影响下自身发展演变的结果，而并非真正的中国东西。“中国意匠”的发展，按欧洲学者的说法，大致可以分为含混交叉着的三个阶段，即16世纪末、l7世纪初，代替土耳其式而兴起的所谓“放纵阶段”；进而为“怪诞阶段”；再进一步地发展，而成为创作上的“模仿阶段”。造园艺术的发展变化，亦大抵如此。

       在欧洲，16世纪首先在意大利兴起了造园艺术；随着意大利文艺复兴文化的扩展，造园艺术也传播到法兰西、英吉利等国。17世纪后半叶，法国君主专制加强，宫廷建设也随之得到发展；宫廷园林的新建设，首先改革了原来由意大利引进的造园技艺，从而形成了一种唯理主义的、强调几何美的园林格式，即被称作“古典主义”的造园艺术，它的主要创始人为著名造园家勒·瑙特亥(Andre Le N?tre，1613—1700年)。当时法国是欧洲文化的领先国家，其古典主义造园艺术，很快就成为英吉利、德意志、俄罗斯诸国宫廷园林创作的榜样。这样，逐渐普及到显贵、富豪们的庄园、府邸园林，以至成为这一时期欧洲造园的主流。然而就在此时，中国建筑艺术已开始显露出它的影响，例如1670—1672年在法国凡尔赛(Versailles)宫苑中建造了“特列安农瓷宫”(Trianon de Porcelaine)。它在形式上虽属不伦不类的假想，但却足以说明路易十四时代对中国宫苑的憧憬。在建筑艺术、造园艺术方面的中国影响是在法国初露头角，而真正引起造园艺术的深刻变革，则是从英国开始的。18世纪中叶，在法国兴起资产阶级大革命的思潮，中国的道德伦理观念和政治思想引起了他们的兴趣，因之进一步深化了对中国文化的追求。此时已完成了资产阶级政治革命、正在进行产业革命的英国，已创造了文化变革的条件，遂率先开始了造园艺术的新发展——“自然风景园”(Landscape Garden)应运而生。18世纪后半叶，在浪漫主义文艺思潮的冲击下，这种园林又进一步发展而形成“图画式园”(Picturesque Garden)。这些以新贵们的庄园、府邸园林为代表。这类自然景象园林的出现，就外因而论，主要是受到中国造园艺术的影响。中国造园艺术正式介绍于英国造园界，大约可以算自1685年威廉·坦波(William Temple)所著的《关于埃比库拉斯的园林》(Upon The Garden Of Epicuras)一书的出版。书中对欧洲整形式园林与中国自然式园林作了对比评论；对于英国自然式园林的形成，起了促进作用。1772年，威廉·谦伯尔斯(William Chambers)着《东洋园林论》(Dissertation on Oriental Gardening)着重介绍了中国造园艺术，并极力提倡在英国风景式园林中吸取中国趣味的创作。谦伯尔斯在赞赏中国造园艺术成就的同时，慨叹英国园林艺术的空虚，认为英国当时的

       自然风景园是缺乏修养的粗野的原始自然的东西。当时正是造园名匠兰赛劳·布龙(Lancelot Bronwn)的全盛时代，书中对比中国园林而给予布龙一派的田园风景之类的作品以尖锐的批评。谦伯尔斯认为，中国造园同样是取法自然，而其作品能够如此之深刻，是因为中国造园家具有渊博的学识和高深的艺术素养。欧洲当时的造园尚未完全专门化，布龙等人是蔬菜园艺家兼搞园林创作。

       因此，谦伯尔斯主张要提高英国造园家的修养，发展英国自然风景园，要大力学习中国的东西。谦伯尔斯早年曾在瑞典东印度公司任职，到过中国。在中国期间，他曾对中国建筑、家具、服饰等等作了许多速写。早于1757年就出版有《中国的建筑、家具、服饰、机械和器具的设计》(Design of Chinese Buildings，Furniture，Dresses，Machines and Utensils)一书，当时在欧洲产生了很大影响。《东洋园林论》的问世，更直接地给英国自然风景园的创作以可贵的指导。当时在欧洲，对于谦伯尔斯的这种论点是有争论的。但中国的影响却并未因此而削弱。相反地，这种影响日益扩大，使得英国自然风景园得到了发展提高。诚如谦伯尔斯所指出，英国初期自然风景圆是相当肤浅的，例如其田园牧场的景象创作，无非是对苏格兰牧场的自然主义的机械复制。待进一步领会了中国造园艺术之后，其内容才更为充实，其形式才更为概括。

       由于英国自然风景园和图画式园的创作大量吸收中国的东西，于是法国人把它叫做“中国式园林”(Jardin Chinois)，或称“英中式园林”(Jardin Anglo—Chinois)(图3)。“中国式”或“英中式”园林，在欧洲风靡一时，中国造园在整个欧洲影响之大，以致使当时德国的美学教授赫什菲尔德(Christian Cajus Lorenz Hirschfeld)在其著作《造园学》(Theorie der Garten-kunst,1779)一书中发出如此的怨言：“现在人建造花园，不是依照他自己的想法，或者根据先前的比较高雅的趣味，而只问是不是中国式的、英中式的。”

       “英中式园林”当时几乎遍及欧洲各国，伦敦叩园(Kew garden)就是它代表作的一个。1758--1759年间，谦伯尔斯对此园进行了改造，在园中添置了许多中国趣味的景象，其中以中国塔一景最为有名(图4)。在法国园林创作中，虽然早在17世纪后期就已看出了中国影响的迹象，但“中国式园林”在法国流行，却是18世纪受到“英中式园林”的带动。“英中式园林”流传法国以后，成为一时造园的主流。于田园景象中加入异国情调(西方学者称之为“感伤主义”)，当时在法国得到极端的发展。法国园林中所谓的异国情调，主要是指一些“中国式”的建筑物。当时“英中式”造园中，在“中国式”的通称下，还包含着少许日本、印度、土耳其的束西；甚至古埃及、希腊、罗马的东西，在“感伤主义”的追求下，也被布置到“英中式园林”当中。“英中式”发展到后期，所谓“中国式”的景象，被欧洲造园家、建筑家别出心裁地发挥，已面目全非了。

       亭、塔、桥、廊等等建筑形式，已成为一种既非中国的、也不是其它东方国家的，更不是欧洲传统的，一种格调庸俗的怪物(图5)。法国的情况最为严重，这一时期在法国保持有这种所谓“中国趣味”的建筑物的名园，据埃利诺尔·封·埃耳得贝尔格(Eleanor Von Erdbrg)的统计，就有25个(见该氏所著《欧洲造园中的中国影响》，Chinese lnfluence on European Garden Structures)。

       目前，实物保存的不多了，但我们还可从许多著作的记载中知道它们的情况。如1774年出版的勒·路治(Le Rouge)所著《英中式园林》(Jardins Anglo—Chinolis)，1809年出版的亚历山大·拉·保尔得(Alexander La borde)着《关于法国新园林及古城堡》(Description des Nouveaux Jardins de La France er de ses Anciens Chateaux)，1876年出版的约翰·卡尔·库拉夫特(Johann Carl Krafft)所作版画《康帕尼府邸》(Maisons de Compagne)，1910年亨利·考尔第(Henri Cordier)着《十八世纪的中国与法国》(La Chines en France au XⅤ Ⅲ Siecle)等等。在“中国式”的影响下，18世纪法国自然风景园林的创作，标榜着“英中式”而走上了一条追求怪诞的道路，未若英国、德国之比较健康的发展。德国造园史学家埃格尔(H. J?ger)的评论认为“法国自然风景式没有英国那种出于对自然爱好的高尚趣味的表现，也缺少德国那种对自然的深奥的观察，只不过是模仿中国的奇怪的东西或离了谱的东西。”埃格尔的这一说法固然反映了他对中国造园艺术的无知，但却也说明了18世纪在中国造园艺术的影响下，欧洲各国自然风景园林走着不同的道路。

       总地说，近世欧洲出现的“中国式”或“英中式”园林，仅是模仿中国园林的异样印象的形式特征。从其作品来看，只是采用了自然风景题材；除了地形、水面、植物和道路等处理较为*而外，并加入一些所谓的中国式殿宇、亭、桥、佛塔、船只之类作为点缀(模仿中国的建筑，还有区分不同地方风格的，例如荷兰就有所谓“北京式”、“广州式”之类的殿堂)，其实并没有认识到中国古典园林那种完整、深刻的景象构成规律。

       欧洲造园，在中国影响的冲击下所出现的上述思潮虽然风靡一时，遍及欧洲，由于它是肤浅的，因之也是不可能持久的，这类作品随着流行的过时，多被拆改，目前所剩无几了。倒是那种在中国影响下，按照欧洲自己对自然的理解和趣味，不断提高而形成的“风景式”或曰“自然式”流派，得到健康的发展。就这类作品而言，无论是主题构思与景象意境的创造，都有堪与中国古典园林媲美的独到的成就。

       以英国“岩石园”(Rock Garden)为例：16世纪以来，英国引种高山植物驯化、育苗而作为园林观赏植物。初期只是盆栽，继之，按其传统的整形方式布置花坛，而称之为“墙壁园”(Wall Garden)。17世纪末叶，中国迭山艺术(同时还有日本的)传入欧洲，开始只是用大量土、石作毫无意境的混合堆砌，甚至也作生硬的洞窟和瀑布之类，直到19世纪，借鉴中国造园而领悟了自然美创造的真谛，方始走上了正轨，而开始了把高山植物的鉴赏与迭山艺术结合起来的探索，遂出现了所谓“岩石园”。经过长时间的创作实践、总结、提高，至本世纪40年代，“岩石园”这一杰出的创造已告成熟。在1910年，伦敦叩(kew)植物园中的高山植物还是用整形挡土樯的方式布置的，经过三十年的研究改造，使迭石技术和景象艺术创作水准进一步提高，才圆满地解决了自然迭石与高山植物配置的景象统一，从而完成了举世闻名的山花烂漫的高山流水景象的岩石园杰作。

       中国古典造园艺术所取得的成就，使它不但在历史上已被外国所借鉴或吸取，直到现在，它仍然还保持着极大的魅力(图6)。遗憾的是，近代以来种种的历史原因致使中国造园艺术这一优秀遗产末得到很好的研究、继承和发扬光大。在中华振兴的今日，应该进一步深入研究造园学遗产，以利于我国现代化物质与精神文明的建设，同时在学科的深度上把它介绍到国际学术界，以利新的历史时期中更为广泛的国际文化的交流。